Jazz

A dzsessz (angolul jazz) egy zenei stílus, amelyre jellemző a blue note-ok (az európai zene hangközeinek módosításából, a leggyakrabban a terc, ritkábban a szeptim és a kvint nem egészen félhangnyi szűkítéséből született hangok), szinkópák, szvingelés és párhuzamos ritmusok alkalmazása. A stílus legfontosabb jellegzetessége azimprovizáció, az előadók sokszor rögtönzött szólót játszanak vagy válaszolgatnak egymás játékára (kérdés-felelet). Ez az első olyan művészeti stílus, amely azAmerikai Egyesült Államokban alakult ki.

A dzsessz gyökerei a nyugat-afrikaiak kulturális és zenei kifejezésmódjában, az afroamerikai zenei hagyományokban (például blues, ragtime) valamint az európai katonai zenekarok zenéjében találhatóak meg. A 20. század elején az amerikai négerközösségekből indult ki és az 1920-as évekre vált nemzetközileg is ismertté. Innentől kezdve fokozatosan vált meghatározó zenei stílussá a világban, amely jelentős hatással volt/van a többi zenei irányzatra is.

A dzsessz ma is folyamatosan fejlődik, egyre újabb stílusok jelennek meg.

Wynton Marsalis Pulitzer-díjas afroamerikai zeneszerző, klasszikus- és dzsessztrombitás a következőt mondta a dzsesszről:

A dzsessz olyasmi, amit a négerek találtak ki a legbensőbb gondolataik kifejezésére – nem csak rólunk és a mi szemszögünkből, hanem arról, hogy miről is szól valójában a számunkra új, demokratikus élet. A fajtánk méltóságát foglaltuk zenébe… megvan benne minden a rideg valóságtól a bonyolult bensőségig. Szerintem ez a legnehezebben játszható zene és ez adja leginkább vissza az egyén személyes érzelmeit a nyugati zene történetében.

Maga a jazz szó, a dzsessz eredeti alakja, az amerikai szlengből ered és valószínűleg szexuális jelentéssel bír, bár számos más magyarázata is van.

A Jazz története

1808-ra majdnem félmillió fekete rabszolga került az Egyesült Államokba, zömében Nyugat-Afrikából. Ezek az emberek magukkal hozták zenei hagyományaikat, a blue note-okat, a "kérdezz-felelek" megoldásokat, munkadalaikat és hollerjeiket, azonban ezekből a zenékből hiányzott az európai harmóniavilág.

A tizenkilencedik század első felében egyre több fekete kezdett európai hangszereken (főleg hegedűn) tanulni, hogy így parodizálják az európai tánczenekarokat saját cakewalknevű zenéjükben. A blues gyökereiről nincs sok dokumentum, ám az feltehetőleg a nyugat-afrikai griotokban rejlik. A dzsessz gyökerei a blues-ban találhatóak meg, ami az Afrikából származó amerikai rabszolgák és az ő leszármazottjaik népzenéje volt. Ebben a zenében erősen érezhető a nyugat-afrikai kulturális és zenei hagyomány ami a fekete zenészek városokba költözésével folyamatosan fejlődött.

Korai dzsesszes hangzások már felfedezhetőek voltak a századfordulón, népszerű szabadtéri vagy táncos összejövetelek zenéjében és a katonai rezesbandák hangzásában. Az itt használt hangszerek adják meg ma is a dzsessz alaphangzását: rézfúvósok és ütőhangszerek.

Fekete zenészek sokszor indulnak ki a menetelésre, masírozásra írott dallamokból, azok szerkezetéből és ritmusából, azonban a"North by South, from Charleston to Harlem" című kutatás szerint "…a fekete zenei játékmód (beleértve a ritmust és a dallamot is) igyekezett kitörni az európai zenei hagyományok kereteiből annak ellenére is, hogy európai hangszereket használtak. Ez az afroamerikai érzés - amely újrafogalmazta a dallamokat és átalakította a ritmusokat - vetette el azt a magot, amelyből később a nagy fekete muzsikusok kinőttek." Sok fekete zenész élt meg abból, hogy az afroamerikai hagyománynak megfelelően kis zenekarokkal temetéseken zenélt New Orleans-ban (A jazz funeral nevű jelenség New Orleans zenei világának emblematikus része). Ezek a zenekarok tevékenyen részt vettek a korai dzsessz népszerűsítésében és terjesztésében. Keresztül-kasul utazgatva a délen lévő fekete közösségekben és meglátogatva az északi városokat ők voltak azok a pionírok, akik finomították a zene sírós, rekedtes, szabad, szakadt ragtime hangzását, és később kialakították az elegánsabb, kifinomultabb dzsesszt.

Ragtime

A népzenei gyökerű ragtime elsősorban az önmaguk által képzett zenészek terméke volt. A polgárháború után északon és délen egyaránt kialakult egy hálózat a feketék által alapított és üzemeltetett szervezetekből, iskolákból, polgári közösségekből. Ezek egyike volt a Jenkins Orphanage (Jenkins Árvaház). A tanulási lehetőségek bővülésével egyre nagyobb számban végeztek fiatal, képzett afroamerikai zenészek, akik közül sokan klasszikus európai zenei oktatást kaptak. Ebbe a zeneileg is képzett új hullámba tartozott Lorenzo Tie és Scott Joplin. Joplin apja korábban rabszolga volt, azonban anyja már szabadnak született. 11 éves koráig önmaga tanulta a zenét, amikor is egy klasszikus zenében jártas német emigráns vette a kezei közé őt Texarkanában(Texas, USA).

Az 1890-es évekbeli, Jim Crow nevével fémjelzett faji elkülönítő törvény miatt a meglévő zenekarokból kizárták a tehetséges, gyakorlott afroamerikai zenészeket. Ezeknek a zeneileg képzett feketéknek a képessége az átállásra és egy íratlan, improvizatív zenei műfajnak a megértésére felbecsülhetetlen szerepet játszott a kialakult stílus fenntartásában és elterjesztésében.

Az amerikai társadalom a századforduló környékén kezdte elveszíteni a nehézkes, kiváltságos külsőségeket, amik a Viktoriánus-korszakot annyira meghatározták.

Az Amerikai Egyesült Államokban már generációk óta népszerű volt az afroamerikai hangzású zene, legyenek azok vándorművészek előadásai vagy Stephen Foster dallamai.

A városokban sorban nyíltak a tánctermek, klubok és teázók. A fehér közönség is megkedvelte a különleges elnevezésű afrikai mozdulatokat/táncokat, mint például a simizést, pulykajárást, héjaügetést (buzzard lope), kapirgálást, majomcsúszást és anyusziölelést. A tortatánc (cakewalk), - amit korábban a rabszolgák mutattak be uraiknak egy szelet torta reményében - valóságos őrületté vált. A fehér közönség először a varietéműsorokban láthatta ezeket a táncokat, később pedig az exhibicionistább táncosok már a klubokban is táncolták.

A korszak zenéje azonban nem a dzsessz volt, habár a blues-os és ragtime-os próbálkozások egy része már annak az előfutára volt és folyamatos csiszolódás után ebből fejlődött ki a dzsessz. A Tin Pan Alley-hez tartozó népszerű zeneszerzők, köztük Irving Berlinmár beleszőtt ragtime-os hangzásokat a műveibe, azonban még nem használta a dzsesszre annyira jellemző hangszereket, ritmusokat és a blue note-okat. Kevés olyan esemény volt, ami nagyobb szolgálatot tett a dzsesszzene népszerűsítésére, mint Irving Berlin 1911-es sikerszáma, az Alexander's Ragtime Band. A dal maga nem ragtime-ban íródott, a szövege azonban egy dzsesszzenekarról és népszerű dalokról szól: "If you want to hear the Swanee River played in ragtime…" azaz "Ha hallani szeretnéd a Swanee Rivert ragtime-ban..." (habár Berlin szövegírója nem a ragtime-ra, hanem a dzsesszre gondolt, ebből is látszik, hogy a dzsessztől már akkor sem állt távol a népszerű dallamok feldolgozása).

A ragtime a dzsessztől eltérően komponált zene volt. Hatással volt mások mellett Claude Debussy-re (aki Gyermeksarok című művének Golliwog's Cakewalk című tétele cakewalk-ragtime-ban íródott) és Igor Stravinsky-ra is.

A műfaj legnagyobb klasszikusai Joplin The Entertainer és Maple Leaf Rag című zongoradarabjai.

A korai New Orleans-i stílus

A dzsessz fejlődése kezdetben a helyi stílusok kombinálásából állt. Ezek közül a legfontosabb (máig vitatéma) a New Orleans (Louisiana állam) környéki volt, ahol először nevezték ezt a zenét jazz-nek (vagy eleinte "dixieland jass"-nek).

A születő dzsessz központja ekkor a New Orleans-i Basin Street-környéki piros lámpás negyed, azaz Storyville volt.

New Orleans városa és környéke hosszú idő óta volt a helyi zenei élet központja. Az ott élő afrikaiak, európaiak és latin-amerikaiak mind hozzáadtak valamit a gazdag zenei örökséghez. A francia és a spanyol gyarmati területeken a rabszolgáknak több lehetőségük volt a kulturális önkifejezésre, mint az angol gyarmatokon – amikből azAmerikai Egyesült Államok is kialakult. Az afrokubai és brazil zene épp amiatt épül ütősökre és nem dallamhangszerekre, mert ezeken a területeken a rabszolgák szabadabban játszhatták saját, afrikai eredetű zenéjüket. Protestáns közösségekben az afrikai zenét egyértelműen pogánynaktitulálták és elnyomták, míg Louisiana-ban (ami francia gyarmat volt) szabadon gyakorolhatták azt. Az 1830-as évekig a New Orleans-i Congo Square-en megtartott afrikai zenei fesztiválokat érdeklődő fehérek is látogatták és az ott elhangzott dallamok és ritmusok beleszövődtek Louis Moreau Gottschalk fehér (kreol) komponista szerzeményeibe is. A rabszolgákon túl New Orleans-ban élt Észak-Amerika legnagyobb szabad színes bőrű közössége, akik közül sokan büszkék voltak a képesítésükre és európai hangszereket használtak egyaránt saját és európai dallamokhoz is.

A 19. század végére a város lett a népszerű zenészeket összefogó, New York-i Tin Pan Alley területi központja ahol a fiatal ragtime és egy jól megkülönböztethető, új zenei stílus indult fejlődésnek.

Visszaemlékezések szerint a fejlődés kulcsfigurája a kitűnő trombitás, Buddy Bolden és zenekara volt. Bolden volt az első, aki blues-t és népzenét énekelt húros hangszerekkel vagy szájharmonikával kísérve, majd átültette ezt rézfúvósokra is. Bolden zenekara folyamatosan blues-t és hasonló ritmusokat játszott állandóan variálva a dallamot (improvizálva), hogy a pillanatnyi célnak megfeleljen, és ezzel akkora szenzációt keltettek, hogy igen hamar sok utánzójuk akadt.

A 20. század elejének New Orleans-ba látogató utazói gyakran megjegyezték, hogy a helyi zenekarok olyan energiával játsszák a ragtime-ot, ami máshol nem hallható.

Olyan elemek tették egyedivé a New Orleans-i stílust a többi ragtime zenével szemben, mint a szabadabb ütemkezelés. Máshonnan érkezett ragtime zenészek "elkoptatták" volna a hangokat azáltal, hogy kétszer ugyanúgy lejátsszák őket, amíg a helyiek bonyolult improvizációs technikával a hangokat a ritmustól mindig egy kissé elcsúsztatva játszották (érdemes összehasonlítani például Jelly Roll Morton és Scott Joplin zongorajátékát). A New Orleans-i stílusban játszók a blues sok elemét is átvették, beleértve a hajlításokat, blue note-okat és a hangok elkenését, amely technikákat korábban nem alkalmazták az európai hangszereken.

A stílus kezdeti korszakának kulcsfigurái voltak a fekete Freddie Keppard, aki Bolden iskoláját követte, Joe Oliver, aki még Boldennél is blues-osabban játszott és a harsonás Kid Ory, aki a város legjobb zenészeit felvéve zenekarába segített kikristályosítani a stílust.

Az új zene fiatal fehéreket is megérintett, különösen az emigráns munkásosztály gyermekeit, akik lelkesen csatlakoztak. Papa Jack Lane vezette azt a multi-etnikumú zenekart, amelyben annak két évtizedes fennállása alatt az összes jelentős fehér (és számos nem fehér) New Orleans-i zenész megfordult.

Más területek stílusai

A New Orleans-i eseményekkel párhuzamosan a dzsessz fejlődése más régiókban is folyamatban volt.

Egy Charlestonból (Dél-Karolina, USA) származó néger lelkész, Daniel J. Jenkins 1891-ben megalapította a hosszú időre meghatározó szerepű Jenkins árvaházat. Az intézmény fiúkat fogadott és négy évvel később napi szinten kezdett vallásos zenéket és indulókat tanítani a fogadottaknak. Árvák és otthonról elszököttek voltak a lakók, akiknek egy része már játszott ragtime-ot bárokban és bordélyokban. A cél a megmentésük és rehabilitálásuk volt, ami a zenei tevékenységgel sikerült is. Hasonlóan a Fisk Jubilee Singers-hez és aFisk University-hez, a Jenkins Orphanage Band is sokat utazott, próbálva pénzt keresni az árvák eltartására, ami rengeteg pénzt igényelt. Jenkins kürölbelül 125-150 fekete bárányt fogadott be évente és ezek nagy része alapvető zenei képzésben részesült. 30 éven belül már öt zekekaruk működött az országban, amelyek közül egy – a Fisk hagyományt követve – Angliába is eljutott. Nehéz lenne nem észrevenni a Jenkins Orphanage Band hatását a korai dzsesszre, mivel tagjaik később olyan dzsesszlegendákkal játszottak együtt, mint Duke Ellington, Lionel Hamtpon és Count Basie. Innen származik a trombitavirtuóz Cladys "Cat" Anderson, Gus Aitken és Jabbo Smith is.

Az Amerikai Egyesült Államok északkeleti részén az újdonságnak számító ragtime fejlődött. A központ New York volt, azonban egész Baltimore-ig (Maryland) népszerű volt az afroamerikai közösségekben. Néhányan úgy jellemezték, mint a dzsessz korai formája, azonban ezzel sokan nem értenek egyet. Meghatározó volt benne az ugrándozó ritmus, de hiányzott belőle a délies, blues-os hangzás. Az északi stílus szólózongorás verzióját olyan előadók jellemezték, mint a zeneszerző Eubie Blake, akinek szülei rabszolgák voltak és akinek zenei karrierje nyolc évtizedes volt. Az északkeleti stílusból kiindulva James P. Johnson 1919 körül kialakította a stride-ot. Ebben a stílusban a jobb kézzel a dallamot játsszák, míg a bal kéz fel alá járkálva ("strides") adja meg a ritmust. Johnson játéka befolyásolt több későbbi zongorajátékost is, többek között Thomas Wright "Fats" Waller-t és Willie "The Lion" Smith-t.

Az irányzat nagymestere James Reese Europe volt, akinek 1913-14-es felvételei megőrizték a stílust annak virágzásának csúcsán. Ebben az időben volt, hogy Europe zenéje megragadta George Gershwin-t, aki megkomponálta a dzsesszes hangzású klasszikusRhapsody in Blue-t. Mire Europe 1919-ben belekezdett új albumának felvételeibe, már a New Orleans-i stílus hallható a művein. Tym Brymn felvételei adnak még képet az északkeleti stílusról – azonban már nála is hallani apró New Orleans-i hangzásokat.

Az 1910-es évek elején Chicago-ban a népszerű tánczenekarok szaxofonosa vadul játszotta a dallamot. A város hamarosan a New Orleans-i zenészek befolyása alá került és a két stílus egyesüléséből kialakult változat lett a Chicago Jazz.

A Mississippi partjain, Memphis-től (Tennessee) Saint Louis-ig (Missouri) egy új zenekari stílus alakult ki a blues-ból. Az irányzat legnépszerűbb zeneszerzője és vezetője a Blues Atyja, azaz W. C. Handy volt. A zenében felfedezhetőek hasonlóságok a New Orleans-i iránnyal (Bolden befolyása ide is feljutott a folyón), azonban hiányzik a szabadon szárnyaló improvizálás, ami délebbre jellemző volt. Handy éveken keresztül kritizálta a dzsesszt annak kaotikussága miatt, és az ő zenéjében az improvizálás a háttérbe szorult, főleg a kitöltő részekbe, mert szerinte a fő dallamban annak nem volt helye.